Cuestionario Terry Eagleton-Post-marxismo

1) ¿Cómo funciona la literatura como ideología?

El desarrollo significativo en las formas literarias está determinado por el cambio significativo de una ideología, es decir, que la relación entre forma y contenido está determinada por la necesidad prioritaria de una colectividad. Estas nuevas formas de percibir la realidad social y las nuevas relaciones entre artistas y audiencia, son las relaciones primordiales polarizadas que existen entre literatura y colectividad.

El “Marxismo vulgar” en la literatura no es más que la ideología que se encarga de reflejarla. Sin embargo, desde otro punto de vista, la literatura sirve para cambiar la ideología confrontándola. La literatura trasciende los límites de la ideología, ofreciendo una mirada de la realidad que la ideología esconde.

La mera forma en que una novela cambió por una serie de propuestas e intereses ideológicos. No importa que contenido tenga una novela de una época determinada, ya que comparte determinadas estructuras formales con otros trabajos.

Las dos maneras de la crítica marxista para dividir las cosas son la conciencia y el actuar. Sólo se existe a través de la realidad social, el actuar se determina por la conciencia colectiva. Marx llama infraestructura a las fuerzas productivas, por ello es necesario que surja una superestructura que legitime el poder. Entonces para entender la literatura se debe entender todo el proceso social desde el que se parte.

La literatura como ideología no funciona, sólo el texto funciona a la ideología, esa ideología es resultado de las relaciones sociales en las que, no de forma libre, se mezcla el individuo en determinado periodo y lugar. La Ideología no significa en primer lugar una serie de doctrinas, significa el modo en el que los hombres desempeñan sus roles en la sociedad

El marxismo vulgar tiende a ver las obras literarias como las reflexiones de una ideología dominante. La literatura desafía a la ideología de su tiempo

Mientras tanto, Althuser afirma que la literatura no puede ser reducida a la ideología, sino que tienen una relación, que la ideología es las formas imaginarias que tiene el hombre del mundo real, y éstas son dadas por la literatura, quien nos hace ‘vivir’ y ‘sentir’ cuando leemos, en lugar de que lo analicemos.

Por su parte, Macherey distingue entre ilusión y ficción. La primera es sobre la que un escritor trabaja dándole una forma y una estructura, y ciertos límites ficcionales revelan los límites de la ideología; para él, el arte libera las formas ilusorias de la ideología.

La literatura es como un espejo que refleja la ideología (social), pero al ser un espejo está contrapuesta y sólo en esta visión podemos observar las fallas o aciertos de esta ideología, puesto que la literatura transmite los ideales y experiencias (que fundan la ideología). Para esa transmisión (o creación ´ficticia’ de la realidad) el escritor literario recurre a una forma y estructura, que le son convenientes.

2.- ¿De qué manera se relacionan la forma y el contenido?

Desde su esencia, el Marxismo se ha opuesto al formalismo tradicional, aunque de forma posterior este mismo ha puesto su atención en la forma artística, en la que basado desde la perspectiva dialéctica Hegeliana, el mismo Marx decía que había una especie de “unidad” entre la forma y el contenido en el que “cada contenido determina su propia forma, pero éste reacciona a partir de una relación de doble filo”. Asimismo, ahondando en lo que Hegel llama “el mundo espiritual”, las “Ideas” o el “Absoluto” Marx explica a partir de estas denominaciones que si el contenido no encuentra su propia forma para ser expresada, se genera una mal comprensión del contenido.

 De esta forma pone de ejemplo al arte griego, cuya armonía vistosa es percibida de la misma forma en “épocas” distintas; todo lo contrario a lo que ocurre en el Romanticismo, donde el “espíritu” es absorbido por un exceso de material sensual de manera que el contenido abruma a la forma.  

 Mientras tanto, en lo personal, un ejemplo que podría señalar un caso polarizado al romanticismo sería con el arte barroco y el manierista. Principalmente en la época de Oro española donde los excesos ornamentales junto a la composición recargada y ostentosa –visto no sólo en el arte arquitectónico sino también en la plástica y en la poesía- ponían de relieve que esa sobrestimación de las formas era capaza de desequilibrar al contenido.

Aun cuando Marx no estaba del todo de acuerdo con Hegel, pensaba que la forma no era sólo un capricho, ya que las formas cambian, transforman y revolucionan el contenido; de esta forma postula que “las formas está históricamente determinadas por un tipo de contenido”.

Referencias biliográficas (formato MLA)

Guarde Paz, César. “H.P. Lovecraft: el crimen del siglo”. La Torre del Virrey, enero 2011: pp.1-39.

Lo que intenta desentrañar “H.P. Lovecraft: el Crimen del Siglo” es precisamente aquello que está relacionado con el desarrollo ideológico del autor a lo largo de su vida, principalmente en su etapa de periodista y en el apogeo como autor literaria de ciencia ficción y horror.  Aquí se da una vista a la importancia de la visión filosófica y la decadencia de occidente en el último año del siglo XIX (donde nació y creció el autor norteamericano). Asimismo, este estudio abarca el poco interés del autor por la humanidad, un dejo por sus aspiraciones, deseo y logros, que se veían insignificantes ante la totalidad del cosmos y, consecuentemente, sugerido por un vacío antropológico.

Encontrado en: www.academía.edu

H. Evans Timothy. A Last Defense against the Dark: Folklore, Horror and the Uses of Tradition in the Works of H.P. Lovecraft. Department of folklore and Ethnomusicology (Project Muse), Indiana. 2005: pp.95-132

La relación entre literatura y folclor es compleja, ya que mientras este busca imprimir en el texto trascendentalidad, autenticidad y “realismo” a la ideología de una autor, en la literatura de terror se encarga de construir las leyendas, las creencias, la evocación del pasado y las tradiciones que se proyectan la pérdida de las mismas en el presente.

Esta obra perteneciente a H. Evans Timotthy pretende desentrañar la concepción de la literatura de terror de Lovecraft, a través de folclor, fuerte constructo que motivó al autor en la forma de su obra como en su contenido ideológico.

De esta manera, el autor delibera en la literatura de Lovecraft, el folclor norteamericano que se encargó envolver la ideología del autor y colmarla con el pensamiento estadounidense de ese momento (1920-1930). Motivado por un espíritu antimodernista y un rechazo a la industria burguesa, Lovecraft defendía el consciente colectivo anglocolonialista que envolvió al espíritu de escritor. La mano del autor se ve envuelta por una preocupación y una transmisión “pura” de las tradiciones del pasado y la creación hibrida de expresiones subculturales. Su voz es una clara continuación de la voz del pueblo norteamericano en cuanto a los roles del mundo, la tradición e imaginación del mundo del mercado, la tecnología, la entropía y el demás discurso que continúa en las subculturas contemporáneas, de tal forma que se entrevé que la tradición y la escritura del autor norteamericano están motivadas por el mundo en el que nació.
Encontrado en: www.academia.edu/2

Tyree, J. M. Lovecraft at the Automat [New England Review (1990)]. Midllebury College Publications, England. 2008: pp. 137-150

En esta obra, J. M. Tyree trata las deliberaciones políticas e ideológicas de Lovecraft, a través de la influencia que tuvo a través de sus experiencias literarias y virtuales tanto con el mundo moderno como a partir del entorno en el que se desarrolló. Para esto, Tyree toma en consideración los estudios que hasta la fecha se han realizado sobre Lovecraft, principalmente aquellos que versan en la influencia de sus vivencias con los extranjeros y demás cambios culturales a principio del siglo XX que motivaron la escritura de una literatura Xenofóbica y parcialmente racista. El interés biográfico con el que analiza Tyree a Lovecraft, también focaliza los eventos más importantes de su vida, como su matrimonio con Sonia Green, su breve y odiosa estadía en Nueva York, sus colaboraciones en el periódico Weird Tales, así como sus frustrados deseos de estudiar Ciencias y la imposibilidad para ascender socialmente por su condición económica.

Encontrado en: www.jstor.org

Ludueña Romandini, Fabián. “Astrophobos o la in-harmonía mundi. Glosas de la obra poética de H. P. Lovecraft”. Revista Landa, enero 2013: pp.175-193.

Debido al conjunto heterogéneo de scripta de H. P. Lovecraft, es decir, la afluente masa de textos pertenecientes a diversos géneros y con distintos fines, a Ludueña Romandini le parece pertinente e importante centrarse en la materia poética del autor norteamericano, en donde reside un concentrado y dificultoso sentido de la filosofía lovecraftiana. Esta dificultad de la que habla el autor del artículo, se centra en la doble propiedad de los escritos que integran los mitologemas centrales de la obra narrativa y, al mismo tiempo, la capacidad de transmitir la filosofía subyacente en el mito lovecraftiano, además de que se puede encontrar datos sobre su formación e intereses como autor, donde se concentra principalmente su visión cosmológica, además de sus preocupaciones sobre el destino del hombre y el mundo material.

Encontrado en: www.academia.edu/3

Baraglia, Rodrigo. “Las fuerzas extrañas. Sobre H.P. Lovecraft, la disyunción del Ser, de Fabián Ludueña Romandini”. Revista Luthor, octubre 2013.

En este artículo, Rodrigo Baraglia habla sobre el libro de Fabián Ludueña, el cual se centra en la construcción de un universo ontológico lovecraftiano donde se propone la cimentación de un horizonte mitológico. Aquí se explica cómo el universo ficcional de Lovecraft está formulado a partir de la conjugación entre naturaleza, sociedad y sujeto, donde también reconstruye el pensamiento del autor norteamericano. Con esto y a partir del interés por el estudio teórico-filosófico-social, se adentra a partir del análisis del pensamiento de variados teóricos para llegar al punto central, la problemática que envuelve al constructo filosófico de Lovecraft.

Encontrado en: https://www.academia.edu/4

Diagrama de Bourdieu con Johann Wolfgang Von Goethe

Fundamentos y carencias de los estudios culturales

Si bien la cultura popular asume una serie de manifestaciones artísticas populares y cotidianas que dan a conocer el complejo afluente de conocimientos de la vida social desde diversas fuentes de expresión como es la literatura, el arte, el cine, entre otras formas de expresión, es preciso comprender que la finalidad de estos conocimientos generacionales ha sido tergiversada por los regímenes o bien poderes de control y orden social, lo cual se ha degenerado en lo que se conoce como cultura de masas, originada por el declive social y el rápido crecimiento de la sociedad capitalista.

Esta tesis formulada por Adorno y Horkeimer que manifiesta la posición marginal que ha pasado a tomar la cultura popular -enfocada desde una postura racional-colectivista- postula que a través de una serie de elecciones sociales, motivaciones y decisiones de acuerdo al comportamiento de los otros, la población respondía tomando decisiones que se enfocaban en un núcleo de opinión social. A partir de aquí es donde el capitalismo pasó a formar el centro donde convergían dichas “elecciones”, por lo que el agente colectivo dirigía sus acciones adiestrado por los medios de comunicación masiva.

De esta manera observaron que la cultura de masas como una “cultura” expedida por el beneficio económico y el redireccionamiento ideológico social se había convertido en un medio más de alimentación al capitalismo, reduciendo su valor artístico a un objeto mercantil. Entonces los estudiosos de Frankfurt, al aproximarse a este fenómeno desde la sociología cultural, comprendieron que la manipulación mediática de los objetos “culturales” recaía en la ganancia de un bien capital, la anulación de su valor intrínseco como arte, así como la imposición “desde afuera” de las formas populares.

La percepción que hacía el público de la obra quedaba anulada y daba paso al consumo de un producto, al mismo tiempo que la anulación del valor estético y el alejamiento del arte se hacía cada vez más evidente. Ahora bien la cultura popular se mezclaba con la publicidad, mientras que el contenido ideológico de la obra se reducía a un enriquecimiento material, una posesión de estética, conocimiento y de alguna manera la adquisición de cierto prestigio.

Para comprender mejor esta transfiguración del arte, es preciso contemplar ejemplos que ilustren mejor la cultura de masas. Un ejemplo de ello en la literatura son libros de autoayuda o las novelas que son escritas que nacen para ser guiones cinematográficos. En el primer caso, los libros tienden a una estandarización de la información donde se vacía a la obra de su esencia elemental para llenarla con aquello que el común denominador de la población quiere escuchar, por ejemplo: “puedes ser feliz si sigues estas reglas” o “haz tuyos estos consejos para tener éxito y felicidad”. Aquí se utilizan estándares y preguntas prototípicas que la persona se hace, para que consiga lo que desea cuando en realidad no se analiza el caso particular del hombre o bien le llena de reglas, pasos y anécdotas sobre la búsqueda de la felicidad y el éxito. Por su parte, en el caso de las novelas, se reitera sobre el mismo tipo de historias, secuencias, música, actores y otros factores que el recepto ya espera, pero que le permitirá consumir con mayor facilidad como si se tratara de un alimento. Estos libros que se producen en serie, a pesar de su calidad literaria y su bajo contenido ideológico, están elaborados para ser vendidos y ocupar un lugar más en el acervo del “lector”.

La trasformación de estos objetos culturales en una necesidad social es el primordial objetivo de las empresas dedicadas a generar mercancía cultural, pues tal como se menciona en el texto de Teresa Luengo Cruz sobre los estudios culturales, “producir para consumir y consumir para producir”, lo cual nos hace entender que este consumismo junto con la cultura del entretenimiento tiene una finalidad completamente comercial.

El decaimiento humano y la enajenación del arte son las principales razones que movieron a los teóricos de Frankfurt, quienes comprendieron también que la cultura de masas se aprovechó de las formas artísticas (música, cine, literatura y teatro) para transgredirlo a un fin completamente económico. De esta manera, el significado ideológico cambió a una tendencia de necesidad y consumismo. 

 Luengo Cruz, María (2006). Fundamentos y carencias de los estudios culturales: una revisión teórico-crítica del ámbito popular culture (Cultural Studies: Foundations and Shortcomings. A Theoretical and Critical Review of the Popular Culture Field). Published by: Centro de Investigaciones Sociologicas. pp-101-133

Textos “cerrados” y textos “abiertos”

El proceso de interpretación de cualquier texto literario, tiene que pasar necesariamente por una operación de actualización que le compete únicamente al lector. Aquí el destinatario sigue ciertas formas o técnicas que lo ayudan a desentrañar los artificios expresivos y el mensaje del escrito, al mismo tiempo que recodifica los elementos no dichos (conocidos por Umberto Eco como los elementos no manifiestos en el plano de la expresión), lo que tiende a actualizar o a resignificar lo que se plantea en el contenido.

Entonces el trabajo del destinatario dentro del texto es de vital importancia, ya que a medida que se involucra con él, éste aumentará su plusvalía de sentido. Entonces, la plusvalía de la que se habla aumentará según el grado de apertura que tenga el texto (su disponibilidad o libertad con la que permite que el lector se involucre). Pero, al mismo tiempo, esta potencialidad significativa aumentará según la competencia comunicativa del destinatario para inferir y extraer lo planteado. 

Sin embargo, el proceso del lector para extraer y resemantizar el texto no siempre dependerá de una complicidad de y una competencia lingüística (o comprensión léxica del escrito), sino que también depende de un factor circunstancial que está basado en presuposiciones subjetivas y objetivas de lo que comprende a medida que lee. De esta manera, se aprecia que tanto la comprensión lectora como la interpretación están condicionadas a partir de la estrategia textual que Eco formula, donde el autor limita la significación propuesta a partir de un conjunto de competencias que debería tener el lector. Entonces, éste debería ser capaz de darle contenido adecuado a las expresiones que se utilizan, rellenando esos espacios vacíos de acuerdo a los estándares propuestos por el autor.

Lengua, léxico, estética, género, entre otras más, son las variables que determinarán la capacidad y concepción del lector ideal que propone Eco, ya que según su bagaje y competencia discursivo-cultural el grado en que éste comprenda el texto se verá afectado, sin embargo, el hecho de prever un lector modelo que coopere con la actualización del texto y que su interpretación sea motivada es erróneo, ya que el lector tendrá que modificar el texto para que ocurra así, pues es a través de la consideración de la expresión y los mecanismos lingüísticos que guiará al lector ideal. Pese a esto, el problema de la plurivocidad significativa persiste ya que por mucho que el autor establezca restricciones para este destinatario ideal, según Eco dos problemas (lecturas que dará el destinatario por el conjunto de presuposiciones) se irán presentando: el primero es cuando al texto se le da la lectura que quiera; mientras que al segundo compete la multiplicidad de interpretaciones que el lector puede dar al texto.  

De esta forma, de acuerdo a la lectura de los destinatarios que han sido restringidos de lector canónico (o que bien hace caso omiso a ello y utilizan los dos tipos de lecturas), se comprenderá la existencia de textos “cerrados” y textos “abiertos”, donde el grado de libertad del texto y su nivel de restringencia, en la expresión como en el contenido, mostrarán al lector real implicación con el texto. Para que estos conceptos queden lo más explícitos posibles, es necesario utilizar ejemplos de obras que aludan a estos tipos de textos y por siguiente al tipo de lecturas que se hacen:

En primer lugar se encuentran los textos “cerrados”, aquellos cuyo grado de significación y resemantización está moderada por los lineamientos del contenido y la expresión, donde se espera que el destinatario haga una interpretación condicionada por dichos elementos. Un ejemplo de ello sería Historias de Cronopios y Famas de Julio F. Cortázar, donde el lector promedio se ve aislado por una serie de neologismos y temas que está desdibujados por la implicación del Surrealismo. A partir de aquí ya se denota un gran filtro donde se aprecia que sólo los más asiduos, imaginativos y cuidadosos lectores son capaces de comprenderlo. Si se adentra más en las características extraliterarias se aprecia que el contexto histórico define en mayor medida al tema, ya que Cortázar tiene el objetivo de dar forma a las clases sociales de su tiempo, retratada a partir de personaje con forma y definición poco regular.

En cuanto a la forma y estructuración lingüística de este libro, se puede aprecia que su estructura poco convencional hace difícil la lectura para los lectores canónico de novelas y cuentos. La estructuración en fragmentos, las historias que no están ligadas directamente y el uso de un lenguaje poco usual complican aún más el entendimiento de esta novela.

Por otra parte se encuentran los textos “abiertos”, los cuales tienen un grado mayor de complicidad del lector dentro de la interpretación. El cuidado de la libertad del lector es mayor pero eso no quiere decir que no esté medida ya que los parámetros que el autor ponga vienen a distinguir una serie limitada de factores que permitan la actualización de la lectura. Un ejemplo de estos textos es María de Jorge Isaacs, donde se aprecia desde un principio que el género romántico no difiere mucho del Europeo, las características de dicho género de cualquier libro occidental pueden ser encontradas en María, mientras que la estructura temporal lineal hacen más fácil su entendimiento.

Por otra parte están los elementos político-sociales, históricos y sentimentales de la época que, aunque no están expresos, se dan a conocer por las descripciones del ambiente que rodea las situaciones centrales de la novela. Otras características de lo extralingüístico como el título en el nombre de la novela, la narración en forma de un libro de memorias y la relación de que es una novela hispanoamericana hacen más fácil la comprensión e intervención del lector dentro de la novela.

Umberto Eco (traducción de Ricardo Pochtar) 1993. Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Lumen: España.

El Discurso del relato de G. Genette: La duración en Werther de Goethe

Según el discurso del relato de Genette, un relato puede ser considerado como tal, de acuerdo a los elementos que intervienen en su composición como lo es el discurso, los sucesos que se relatan y el acto que lo produce. Esta variabilidad del relato lo lleva a una estricta diferenciación que fue planteada por los formalistas, la cual trata al relato como el discurso o texto narrativo que traza la disposición temporal, espacial y enunciativa de lo que se cuenta, mientras que la historia indica el contenido narrativo o los acontecimientos narrados que precisan lo contenido dentro del relato.

En este sentido, Genette observa que con la distinción de estos términos se puede estructurar el análisis textual de cualquier relato, este precisado no dentro del contenido, sino a partir del estudio del discurso narrativo, o más bien, en una determinación de lo que se expresa y posiciona entre la historia y la diégesis. Por ello, para el análisis es preciso observar a detalle los problemas del relato que se presentan en tres categorías (tiempo, aspecto y modo). Para esto en necesario comprender que las tres categorías precisan de cuatro campos de estudio (Orden, Duración, Frecuencia y Modo), los cuales tratan sobre el tiempo, así como las relaciones de este dentro del relato junto a la historia y el discurso.

Para comprenderlo mejor es preciso que se tenga en cuenta el estudio de la Duración, que se refiere a la disposición del plano temporal de la historia dentro del plano del relato, o lo que se llama el tiempo con el sub-tiempo. Esto se comprenderá a través de la velocidad narrativa que fluctúa diferente de acuerdo al interior con el exterior del texto. Este contraste de duraciones puede asimilarse en el Werther de Goethe, relato epistolar que es contado a través de ciertas emisiones cuya frecuencia histórica no es la misma todo el tiempo, pues la narración en primera persona de Wether figura las entregas de un diario en donde apunta la fecha siempre fluctuante e irregular y escribe los acontecimientos más importantes "4 de Mayo [...] 10 de mayo".

Entonces las relaciones del personaje son dadas ya de por sí asincrónicamente, ya que el personaje ya está muerto. Y es que el narrador hace desde el principio una entrega de las cartas y documentos del occiso: "He reunido con el mayor cuidado todo cuanto he podido recoger relativo a la historia del desgraciado Werther...". Por otra parte, otra forma de asincronía se da en el relato, ya que Werther ofrece sólo los fragmentos que ocurren durante el mismo día o días anteriores (pues no escribe en el mismo momento en el que ocurren los eventos, además de que no escribe sus relaciones todos los días pues suelen tardar días o meses en salir "29 de junio [...] 5 de julio"). Entonces Werther siempre narra lo que le sucede en retrospectiva, aunque el relato en relación a la historia narra la vida misma de este hombre a su vez en retrospectiva.

Por su parte, el discurso es narrado a una velocidad distinta, es lineal como si fuera una narración continua, sin embargo, la relación de los escritos de Werther entre sí indica que la temporalidad entre entregas es rauda, por lo que el tiempo transcurrido entre entregas pasa más rápido, actuando como un fastforward o un avance en cámara rápida. A estos momentos también llamados en cámara rápida se les podría atribuir el nombre de elipsis, donde se omite un fragmento del relato aunque en realidad el tiempo avanza, tal y como sucede cuando se el protagonista se aleja de Carlota y regresa contando lo que le sucedió durante su viaje.

Genette, Gerard. Traducción parcial por Narciso Costa Ros (1972) .El discurso del relato Ensayo de Método (orden, duración, frecuencia, modo). Editions du Seuil: 

¿Qué es la literatura?

Concebir a la literatura como aquellos textos ficticios o imaginarios que contienen sucesos no reales podría llevar a cualquiera por una vereda inextricable sobre el verdadero conocimiento de lo literario e incluso por la errónea decodificación de los escritos literarios. Para ello, es preciso entender que la literatura no es simplemente su contenido sino su forma, esto es lenguaje, cuyo disposición, distribución y uso clasifica el fin práctico que le corresponde.

Entonces la concepción de lo que es literatura viene a tomar mayor importancia a partir del siglo XX, donde se entiende a la literatura no como un recipiente de la cultura y memoria humana, sino como un objeto material que puede ser comprendido si el continente lingüístico es verificado de la manera apropiada. De esta forma, la estructuración del lenguaje dispone el hecho literario, es decir, que el contenido se constituía a partir de la disposición de la forma. Entonces a partir de aquí la literatura se puede considerar como una organización especial del lenguaje (no como una carga simbólica, ficticia o imaginaria de la ideología y subjetividad humana), donde el empleo estético del lenguaje lo diferencia de los textos comunes.

Sin embargo, es preciso entender que a pesar de que la literatura actúa como un texto no pragmático, muchos textos pueden tener de igual forma un fin no utilitario o bien pueden usar un lenguaje figurativo o irregular sin la necesidad de que éste sea interpretado de la manera correcta. Como resultado se entiende que tanto los textos no prácticos como los que contienen un extrañamiento del lenguaje pueden no ser textos literarios, de tal forma que surgen las siguientes cuestiones: ¿Cómo saber si un escrito tiene valor literario? ¿De qué manera podría considerar un escrito cualquiera como literario? y ¿Qué clase de escritos podrían clasificarse como literatura?

Para empezar a responder, es necesario entender que los textos literarios utilizan un enrarecimiento y una disposición abstracta del lenguaje, de tal forma que tienen una motivación, es decir está escritos de tal forma que su finalidad es que tengan una diversidad de interpretaciones, al tiempo que el lector atribuye significados al significado principal. Entonces a través de los elementos que componen el lenguaje literario, la deformación del lenguaje ordinario y el trasfondo contenido será que el lector considere que el texto es literario, pero únicamente bajo las consideración y restricciones que los lectores hagan del textos es que podrá hacerlo verdaderamente literario.

Entonces serán los juicios de valor, el lenguaje del texto y su papel en el contexto social lo que harían al texto literatura. Pero no se debe olvidar que todo texto debe tener ciertas cualidades inherentes que el lector lo considere de cierta forma, sino sería imposible muy a pesar de que lector encuentre infinidad de interpretación en un cartel de venta de ropa o bien que encuentra gran profundidad en un aviso de peligro.

Aún con lo antes dicho, hay que tomar en cuenta que muchos texto podría considerarse literarios por su calidad lingüística, su contenido o valor ideológico, entonces aún con esto es difícil comprender cuándo un texto puede volverse literatura y cuando no. El papel de “reescritura” (o de resemantización) del lector es importante en este caso, pero es difícil que los demás lectores noten los valores que los demás lectores son capaces de encontrar, de ahí la siempre presente inestabilidad de la literatura.

Impresiones sobre la teoría literaria

Durante el tiempo que he estado estudiando la carrera de literatura, he descubierto que para la correcta interpretación de cualquier texto literario es necesario tener en cuenta una visión objetiva de cualquier escrito, así como una competencia lingüística y cultural que permita extraer, analizar y tomar una postura de lo que entendamos. Si embargo, durante un tiempo mi interpretación se reducía a un marco subjetivo, donde traducía lo "comprendido" a través de conocimientos previos, experiencias y sospechas. No sabía que tiempo después la teoría literaria -en especial la hermenéutica- ampliaría dicho margen, aunque también conllevó ciertas consecuencias, ya que surgió un conflicto, el cual aún permanece, de acuerdo al tratamiento científico de la literatura.  

Cuando tomé el curso de teoría literaria nunca sospeché que la diversas metodologías de corrección fuesen densas, complejas y casi indigeribles. Los parámetros que cada corriente y teórico planteaban eran diversos, aunque al mismo tiempo limitados, pues las nociones de análisis e interpretación se quedaban cortos ya que sólo se aplicaban a determinados textos y géneros.

Conforme avancé en las nociones científicas del análisis literario quedé muy confundido, pues no me parecía que la literatura debía ser estudiada como ciencia. Sin embargo, más tarde comprobé en un seminario de hermenéutica, que la interpretación se podía concretar a través del estudio del lenguaje, el contexto y el fondo, de tal forma que se estudiaba el texto dejando aparte tanto al lector como al autor.

Gracias a esta aproximación aislada de la hermenéutica comprendí que toda aquella teoría funcionaba de determinada forma, y que a pesar de que su aplicación no es del todo certera, el constante avance de las teorías me permitía escoger la más adecuada. entonces a partir de la formación de un pensamiento crítico, establecido mediante las teorías, es que se encontrarán la verdades y las inferencias correctas.